| Учебно-воспитательный молодёжный фильм "Заводной апельсин" |
| {{{ОригНазвание}}} |
| |||
| | |||
 | В двух словах:Popsa - плохо и некультурно. П'нятно? |
«A Clockwork orange» (рус.Заводной апельсин) — первый учебно-воспитательный фильм Стэнли Кубрика, заказанный Министерством по делам культуры Великобритании и предназначенный к популяризации облагораживающих классических, и в частности, музыкальных произведений среди молодёжи. В основу фильма лёг законопроект Великобритании № 357-1 «О развитии уровня молодёжной культуры в повседневной и половой жизни», составленный Э.Бёрджессом. Из-за обилия нецензурных классических выражений и музыки фильм не рекомендован к показу лицам, достигшим более 75 лет и страдающих стенокардией и рассеянным склерозом.
Некоторые необразованные малазийские Гопники старшего поколения о вещах необычных или странных говорили, что они «кривые, как заводной апельсин», потому что апельсины по малайзийски (orang), означает «человек резумный», а на английском «orange» — означает «апельсин из Малайзии». В результате кривизна восприятия породила кривизну понятия, самого причудливого и непонятного толка, у лондонских просвещённых рабочих слоёв — обитателей Ист-Энда (слэнг. Кокники), которые были незнакомы с классическими произведениями Людвига Ван. Их примитивные эмоции огорчали Скотланд Ярд, широкую Лондонскую и Малазийскую общественность.
Поэтому выход нашли в облагораживающем влиянии Классики!
По Лондону недалёкого будущего прокатывается облагораживающая волна утончённого насилия под мотивы Людвига Ван: ячейка подростков, стремящихся к сильным, утончённым эмоциям, отбросивших всё наносное и оставивших только котелки и пижамы, несут культуру в массы и просвещают ни в чём не повинных людей. Встречая на пути, к примеру, больного бомжа, активисты могут пристать к нему и прочитать наизусть «Евгения Онегина», угощая его битой за отказ воспринять прекрасное и причиняя ему нестерпимые страдания от нарушения ритма стиха неумелыми ударами битой невпопад. Они запросто могут ворваться в дом к беззащитной одинокой женщине и спеть Ораторию Эмилио дель Кавалиери «Rappresentazione di anima е di corpo», нанеся женщине непоправимый моральный ущерб по голове бюстом Члена Людвига Ван за непринятие высоких классических идеалов.
Вы, мерзкие и подлые kozly и svolotshy! Как поживаете, kal в горшке, puzjiry с касторкой? А ну, идите сюда пить полезное Moloko! 
Волшебная палочка убеждает druzey в совершенстве 9-й Симфонии. Главный герой — Алекс ДеЛардж — в детстве приобщился к высокому миру искусства, когда ему на голову случайно упало пианино. С тех пор он не может жить без музыки. Любимым композитором для него является Бетховен, которого он называет «мой самый-самый-самый лучший Людвиг Ван». И с ним почти все соглашались. Потому что Алекс всегда ходил с Дирижёрской палочкой, комментировавшей произведения классики для непосвящённых, и в которой, судя по исследованиям секретных документов Министерства по делам культуры Великобритании, был залит свинец в количестве, превышающим нормы налётчиков Одессы.
В перерывах между ликвидацией классической безграмотности ячейка отдыхает в детском молочном баре «Korova», где наслаждается Симфонией Бетховена № 9 и классическими коктейлями из молока, то есть занимается пропагандой здорового образа жизни на фоне всебщего засилия гнилой попсы, рекламы кириешек и пива с формалином в виде консерванта.Сама организация пропагандистов называет свою деятельность «ультраискусством» — новым направлением массового просвещения и приобщения отсталых слоёв к прекрасному по возможности эффективно.
Ребят привлекала умиротворяющая атмосфера молочного бара Korova. Безоговорочный и общепризнанный лидер ячейки — Алекс. Благодаря его волшебной дирижёрской палочке он поддерживает дисциплину и хороший вкус у юных борцов за классику и является отличной моделью для подражания у сверстников. На Алексе также лежит культснабжение группы — он посещает много выставок и распродаж и всегда прихватывает оттуда что-нибудь яркое для druzey.Такой классически правильный образ жизни не мог не вызвать волну чёрной зависти и подозрений у окружающих. Ребят берут под слежку. И она даёт плоды — Тём, заместитель Алекса по культпросвету, оказывается, тайком слушал 8-ю симфонию вместо 9-й! Такие же «грешки» замечаются за остальными членами команды. Про это узнает Алекс и между ними происходит довольно эмоциональный конфликт, впрочем, вовремя улаженный не без помощи всё той же дирижёрской палочки.
Но молодые люди забыли, что нельзя слишком отрываться от масс. И как бы высоко птичка ни залетела, нельзя отрываться от коллектива, от простых граждан, непривычных к Людвигу вперемешку с пиз&%лями и не понимающими основ эстетики. Некоторые члены ячейки также дали слабину, усомнились в силе Симфонии № 9 и, поддавшись соблазнам, сдали Алекса ДеЛарджа оборотням в погонах, втайне ненавидящих классические произведения, используемые для пытки подследственных наряду со втыканием им бутылок из-под шампанского Мдм. Клико в анальное отверстие.
Бедняга Алекс! Только зажил нос, а тут ещё и popsa. Идиотическая улыбка — это от неё. В результате Алекс ДеЛардж поимел оборотную, скрытую от утончённых натур сторону жизни. В благодарность от оборотней он получил неэстетично поломанный нос, но самое страшное — он узнал житейскую правду: в современном мире очень не любят классические произведения искусства, считая их «развращающими» (поэтому к Алексу приставили полицейского-воспитателя) и катализирующими «социальную девиантность». От тюремного капеллана Алекс узнаёт, что британские учёные проводят эксперимент по борьбе с развратом, используя целительное действие массовой культуры (т. н. popsy) на головной мозг. В результате деморализованный Алекс участвует в бесчеловечном а-ля Доктор Менгеле эксперименте: его глаза фиксируют и заставляют почти круглые сутки смотреть клипы MTV, концерты Филиппа Киркорова, слушать «Русское радио» и прочую popsu. Бедный-бедный Алекс получает психическую травму — его вкусы меняются: отныне во время звучания божественной симфонии № 9 Алекса начинает мутить, тошнить, что приводит в восторг капеллана, воспитателя и прочих оборотней в погонах.
Конфликт Алекса с противниками и хулителями элитарной культуры составляет драматургическую ось фильма. Но особо подчёркнут социокультурный подтекст — говорится об опасности для молодёжи попсы и научных исследований (прогрессивную молодёжь, понятно, олицетворяет Алекс). Массовая культура вредна для современной молодёжи, считают авторы фильма, она портит утончённое восприятие мира, убивает высокие чувства и вызывает суицидальные порывы, поэтому жизнь может превратиться в лишённый всех человеческих радостей ад. Алекс в момент самых страшных мучений, вызванных тоской по пережитым чувствам, даже пытается выброситься из окна, но его спасает любовь к прекрасному — он падает точно на уличных художников, так как не хочет повреждать картины.
Алекс оказывается в больнице, но из-за травмы мозга у него пропадает весь вредный эффект опытов врачей-садистов и теперь он снова может наслаждаться своим любимым-любимым Людвигом Ван! И мало того — он даже добивается от общественных организаций запретов на подобные научные эксперименты, за что впоследствии будет назначен попечителем по делам молодёжной культуры и ему будут завидовать предавшие его друзья, ставшие простыми оборотнями в погонах и влачащие свою никчёмную жизнь в просмотре НТВ, пожиранием сёмок и «Клинского» и посещением политических митингов вместо театров. Финальный кадр фильма: Алекс под аплодисменты джентльменов викторианской эпохи занимается любимым и безусловно возвышенным делом — получением изысканных и утончённых ощущений из акта polovaya eblya.
Особенностью «Заводного апельсина» является nasrat — zashitfrovanny язык из английских и классических russkih слов, на котором разговаривают только просёкшие fishka в искусстве podrostky. Смысл nasrat’a — популяризировать izuchenie в британских школах velyikogo i moguсhego русского yazika, для того, чтобы улучшить kulturnoe взаимодействие двух великих наций и sdelat доступными богатейшие и облагораживающие proizvedeniya русской культуры для goryascho любимых британских druzey. Данная zateya также имеет целью скорейший forse транслита, признанного весьма некультурным movetoon.
Сразу по выходу фильма на широкие экраны на него жёстко отреагировали критики. Разгромные рецензии обрушились, прежде всего, на режиссёра картины Стэнли Кубрика. Ему ставились в вину значительные отклонения и смысловые искажения изначального произведения Бёрджесса, а именно:
Особенно злобно мелкие тщедушные недочеловеки критики отзывались о визуальном решении картины. Сам Бёрджесс так отозвался о работе оператора: «Что это за фуфло?! Почему каждый эпизод выглядит так, будто оператор во время съёмки ушёл куда-то покурить, а камера осталась без присмотра? Всё время — статичность кадра, всё время — минимум движений. Где эффекты? Где экшн?! Если бы я хотел бы поглазеть на неподвижные картины, я бы пошёл в картинную галерею!»
Но любителям элитарного кино картина пришлась по вкусу, несмотря на всяких там критиков.
Общественное же влияние картина оказала огромное — повсюду у кинотеатров в дни показа созревали стихийные молодёжные митинги, на которых декларировалась необходимость несения культуры в массы. У Алекса появлялись сотни подражателей. В рок-музыке случился настоящий «бум Алексомании» — музыканты одевались в его стиле, играли со сцен 9-ю симфонию, поливали толпу на концертах молоком.
Картина и сегодня продолжает будоражить несозревшие умы современной молодёжи. Самый свежий пример массовых беспорядков, связанных с этим фильмом — инциденты в Англии в августе 2011 года, когда после фестивального показа в Тоттенхеме 4 августа молодёжь по выходу из кинотеатров начала повсюду устраивать акты ультраискусства. Больше всего подвергались ограблению книжные, музыкальные магазины и картинные галереи, всё их содержимое реквизировалось на нужды культурного просвещения. При попытках полиции остановить культпросвет молодые люди ещё больше заводились и начинали хором петь 9-ю симфонию. На всё время беспорядков 9-я симфония была запрещена во всём королевстве, за соблюдением этого требования следил Миниправ. Впрочем, официальные власти страны отказываются разглашать истинную причину беспорядков и продолжают обвинять во всём цветных, а журналисты до сих пор именуют эту заварушку «кривой и странной штукой».
absurdopedia.net
«Заводной апельсин», который начинается с кадра, полностью залитого красным цветом, очень хорошо отражает дух своего времени вообще и 1971 года в частности. Главной темой тех лет была жестокость и насилие, которые зрители всего мира воочию наблюдали в жизни и в кино. К моменту выхода фильма Америку вовсю потрясали молодежные бунты - все более злые и обезличенные. В Италии одновременно начали действовать Красные бригады, которые похищали известных политиков и устраивали диверсии на заводах крупных корпораций. В Германии Фракция Красной армии (РАФ) стала поджигать универмаги, грабить банки и покушаться на жизни высокопоставленных лиц. В Великобритании конфликт между правительством и Ирландской республиканской армией (ИРА), которая вела городскую партизанскую войну за независимость Северной Ирландии, достиг кульминации как раз к моменту английской премьеры «Заводного апельсина». Общим фоном для всего этого служила американская война во Вьетнаме - одна из самых жестоких и бессмысленных за весь XX век. Из реальной жизни насилие перекинулось в кинематограф, который намекал зрителям: если насилие - единственный способ разрешения критической ситуации, значит, оно оправдано.1 «Заводной апельсин» в отличие от других фильмов о насилии, которые создавали у зрителей ложное впечатление, будто они защищены от Зла непреодолимым барьером, доказывал: вина за то, что происходит вокруг, лежит в равной степени на всех. Именно поэтому его появление на экране вызвал скандал и негодование многих зрителей.
«Заводной апельсин» стал самым кассовым фильмом Стэнли Кубрика. При бюджете в 2 миллиона долларов общая сумма сборов за 10 лет проката фильма (с 1972 по 1982 год) составила 40 миллионов. Несмотря на коммерческий успех, содержание «Заводного апельсина» не устроило ни правых (консервативную часть аудитории), ни левых (либеральных зрителей). «В фильме, безусловно, высказаны радикальные политические взгляды, но отнести их какому-либо лагерю представляется затруднительным».2 Кубрик одновременно высмеивает социализм и фашизм, консерваторов и либералов, полицейских и правозащитников, двуличных политиков и недалеких избирателей, современное искусство и эпоху Просвещения... Неоднозначность фильма заставляла рецензентов полагаться исключительно на собственные представления о прекрасном и ужасном. Это искусство или порнография? Актуальная сатира или аморальная история с жено- и человеконенавистническая подтекстом? Отклики зрителей о фильме порой были диаметрально противоположны, что объяснялось исторической ситуацией: одним из последствий сексуальных революций 1960-х годов стала полная неразбериха в определениях порнографии и непристойности2.
«Заводной апельсин» — экранизация одноименного романа английского писателя Энтони Берджеса, настоящая слава к которому пришла только после выхода фильма. Роман был написан в 1962 году и выражал отношение автора (довольно консервативное) к современной Англии. В основе романа лежала подлинная драматическая история, которая произошла с писателем в годы Второй мировой войны, когда его жену изнасиловали четверо дезертиров американской армии. Главное существенное отличие фильма от книги — последняя глава, которую выбросили при публикации романа в США американские издатели. О о ее существовании Кубрик узнал уже после начала работы, но это никак не повлияло на его планы. Оптимистичное содержание этой главы, где главный герой вставал на путь исправления, по мнению режиссера, противоречило пессимистичному духу фильма.
Как утверждал Берджесс, название его романа отсылает к обороту «странный, как заводной апельсин», что на лондонском просторечии кокни означает «человек с причудами».3 Впрочем, возможно, это выражение писатель выдумал сам. Студия «Уорнер бразерс» объясняла смысл названия иначе: после психологической обработки главный герой превращается в «заводной апельсин — снаружи он здоров и цел, но внутри изуродован неподвластным ему рефлекторным механизмом».3 Для самого Кубрика фильм с необычным названием стал формой заочной полемики с американским психологом Фредериком Скиннером* и его популярной книгой «По ту сторону свободы и достоинства», где тот проповедовал и развивал идеи бихевиоризма. Это направление в психологии утверждает, что поведение человека, его желания и стремления, целиком предопределены влиянием окружающей среды. Поэтому, меняя окружающую среду, можно моделировать и менять поведение человека – точно так же, как можно научить мышей танцевать или заставить голубей играть в пинг-понг (результаты опытов Скиннера).4 «Человеку необходимо иметь выбор, - объяснял Кубрик основную идею своего фильма, - быть хорошим или плохим, даже, если он выбирает последнее, лишить человека возможности выбирать - значит обезличить его, сделать из него заводной апельсин.5
Наряды членов банды Алекса* — белая рубашка с украшениями на манжетах в виде окровавленных глазных яблок, белые брюки с боксерской прикрывающей пах ракушкой, армейские ботинки, подтяжки и трость-дубинка с ножом в рукояти - напоминают экипировку скинхедов конца 1960-х годов. Таким способом авторы хотели связать свое настоящее (начало 1970-х) с неопределенным будущим, в котором и происходят события романа.2
Название заведения, где банда Алекса проводит свободное время, имеет русскоязычные корни, как и сленг, который используют главные герои. Чтобы избежать точного указания на время действия романа, Берджес изобрел так называемым язык «-надцатых» (гибрид английского и русского языков*), то есть тех, кому от тринадцати до девятнадцати. Именно этим языком главный герой Алекс и рассказывает свою историю.
Наиболее точно регрессивную политическую атмосферу 1971 года передает реплика, которую в фильме выкрикивает старый бомж, ставший первой жертвой банды Алекса: «Люди на Луне, люди летают вокруг Земли, а на самой Земле всем плевать и на закон, и на порядок».2
Прототипом для образа главного героя, как объяснял Кубрик, был Ричард III – злодей из одноименной пьесы Шекспира, преступник-художник, умный молодой человек с почти аристократическими манерами: «Алекс сознает собственное зло и открыто его принимает. Он не делает ни единой попытки обмануть себя или зрителей относительно глубокой порочности и злобности своей натуры. Его образ - откровенная персонификация зла».5 По замыслу режиссера, зрители должны одновременно бояться и ненавидеть персонаж Алекса: он олицетворяет не столько отдельные общественные недостатки (преступность, цинизм и т.д.), сколько воплощает темные стороны сознания человеческого социума в целом. «Большая часть зрителей, - отмечал Кубрик, - это признает, что рождает в них сочувственное отношение к Алексу. Другие же, напротив, испытывают злобу и неловкость. Они не находят в себе сил признаться в этом, поэтому начинают злиться на фильм».5
Сцену драки банды Алекса с бандой «Свиньи Вилли» сопровождает идиллическая увертюра Россини к «Сороке-воровке». Этот прием (остранение) - соединения музыки и изображения по контрасту, благодаря чему насилие на экране воспринимается зрителями отстраненно, - Кубрик неоднократно применяет на протяжении всего фильма. Саму драку он показывает не целиком, а монтажно, выхватывая лишь отдельные мгновенные фазы: прыжок навстречу противнику, падение из окна, удар головой в живот и т.д. Это превращает сцену в своего рода стилизованный балет, что снимает натуралистичность кадров и спасает зрителя от неминуемого шока.6 «Все кровавое, жуткое, - отмечал советский критик Юрий Ханютин, - увидено как бы сквозь толстое, но абсолютно прозрачное стекло времени… Здесь холодная отстраненность, внеучастие, чувство дистанции, даже когда применяются самые крупные планы»*. Американскому критику Полин Кейл этот прием, наоборот, дал повод обвинить Кубрика в спекуляциях и прививании зрителям иммунитета к насилию: «В многочисленных эпизодах изнасилований и жестоких избиений нет ни ярости, ни чувственности, они хладнокровно и тщательно рассчитаны, и, поскольку, зритель не видит за этим никаких эмоциональных мотивов, он может почувствовать себя оскорбленным».7
Автомобиль, на котором передвигается банда Алекса, существовал в реальности как английская малотиражная спортивная машина и носил название Adams Brothers Probe 16*.
Сценой с нападением на дом писателя Кубрик подчеркивает, что в мире будущего жертвами становятся в первую очередь те, кто готов прийти на помощь другим людям. Не случайно, жилище писателя (с красноречивым названием ДОМ), куда банда Алекса проникает почти без всяких препятствий, - единственный в фильме интерьер, где нет поп-арта, на стенах висят пасторальные картины, а шкафы заставлены книгами2. Его полной противоположностью выступает квартира Алекса, в которой живут его равнодушные и жестокие родители, или дом Кошатницы, побоявшейся открыть дверь незнакомцу.
Песня «Поющие под дождем» была написана в 1929 году для одного из первых звуковых фильмов студии MGM, но свой канонический статус в исполнении американского актера Джина Келли приобрела лишь 1952 году в одноименном фильме. Используя классическую голливудскую песню, Кубрик в определенном смысле издевается* над «добрым», но лицемерным голливудским кино. С помощью «Поющих под дождем» режиссер испытывает на зрителях собственный бихевиористический метод обработки: «Многие, и я в том числе, никогда больше не смогут смотреть на весело отплясывающего под дождем Джина Келли без подкатывающей тошноты и обиды на «Заводной апельсин», столь бесцеремонно присвоивший эту песню».2
Несмотря на то, что история Алекса излагается им в фильме от первого лица, в «Заводном апельсине» есть ряд сцен, показанных глазами других героев (в частности, когда писатель, мистер Александр, смотрит с пола на Алекса в маске с огромным носом-фаллосом). Благодаря им повествование приобретает объективный и беспристрастный характер: «воспринимать после этого кого-либо из героев как рупор нравственной правды становится трудно*».2
Фигуры обнаженных женщин, которыми оформлен бар Korova, – пародия на провокационные работы скульптора Аллена Джоунза*, одного из самых ярких представителей британского поп-арта 1960-х годов. Целая серия его работ представляла собой мебель, сооруженную из женских манекенов в натуральную величину и стоящих в рабских позах. Результатом развития современного искусства, по Кубрику, будет стирание разницы между искусством, китчем и порнографией: «Эротика [рано или поздно] станет** популярным искусством, и эротические картины будут так же доступны, как постеры с африканской саванной».2
Разрисованная фреска в подъезде дома Алекса считается одним из свидетельств того, что Англия будущего превратилась в социалистическую страну, хотя никаких других прямых намеков на это в фильме нет.
Короткая сцена, которая подчеркивает образ Алекса: корыстный мотив в его преступлениях стоит на одном из последних мест. Злодеяния он совершает ради самих злодеяний, поэтому он почти безразличен к украденным деньгам и ценным вещам.
Любовь Алекса к творчеству Бетховена противопоставлена отношению к музыке его современников: для них она не представляет никакой сакральной ценности. В мире будущего музыка может лишь развлекать, выполняя утилитарные функции («стимулировать настроение»). Напротив, для Алекса музыка вообще и Девятая симфония Бетховена в частности - источник колоссальных переживаний, порождающий садистские фантазии и эротический экстаз. Советская газета «Комсомольская правда» в 1972 в рецензии на фильм отмечала: «Образованность - не препятствие для жестокости, понимание музыки - не исключает садизма. Не новая мысль для человечества, которое пережило Гитлера, обожавшего Вагнера, и сентиментальных эсэсовцев, умиленно слушавших Моцарта. Не новая и вместе с тем необычайно актуальная».8
Для изображения прошлого, настоящего или будущего Кубрик принципиально никогда ничего специально не выдумывал9 и всегда использовал уже существующие вещи. Скульптура, изображающая пляшущих Иисусов, на самом деле является работой голландского художника Германа Маккинка*. Частью интерьера комнаты Алекса она стала после того, как Кубрик увидел ее в мастерской художника.
Музыка Бетховена вызывает из подсознания Алекса целый набор образов: взрывы, катастрофы, гибель людей, но главное — представление самого себя в роли вампира, одержимого жаждой крови и насилия.
По определению английского художника Ричарда Гамильтона, поп-арт есть популярное (предназначенное для массового зрителя), одноразовое (легко забываемое), дешевое, массово производимое, молодое (адресованное молодежи), остроумное, сексуальное, «с трюком», обаятельное, весьма прибыльное направление современного искусства.3 «Заводной апельсин» был снят в пиковый период влияния Англии на мировую моду и поп-культуру и стал единственной картиной Кубрика о современном британском обществе. Диагноз, который ставит этому обществу режиссер, неутешителен: в мире будущего поп-арт вытеснил и заменил культуру, пришедшую в упадок. В эстетике поп-арта выдержана тесная квартира Алекс и его родителей: яркие обои, и реалистические портреты смуглой женщины с большими глазами и выдающимся бюстом. Правда, в отличие от дома богатой Кошатницы, это скорее пролетарский китч, олицетворяющий дурной вкус.2
Образ, в котором Алекс появлялся в музыкальном магазине (эдвардианский плащ с подкладными плечами, узкие брюки, трость), вызывал у зрителей тех лет скорее воспоминания о недавнем прошлом, чем фантазии о близком будущем. Похожие образы были популярны в Англии во второй половине 1960-х годов, в эпоху «Свингующего Лондона»*.
Сцену группового секса в комнате Алекса с двумя девицами из музыкального магазина создатели фильма демонстрируют со скоростью 2 кадра в секунду: в реальности 40-секундная сцена снималась около получаса. В сочетании с легкомысленной, лихорадочной увертюрой Россини к «Вильгельму Теллю» постельная сцена превращается в комический балет и дает саркастическую, уничижительную оценку механическому сексу подростков.4
Жестокость Алекса, который не жалеет даже своих друзей, преднамеренно носит чрезмерный характер. Кубрик объяснял это желанием не дать зрителям оправдывать главного героя после сцен, в которых правительство ставит над ним бесчеловечный эксперимент: «Учитывая действия правительства по отношению к Алексу, необходимо было подчеркнуть еще больше его звериное начало. Иначе это привело бы к путанице в аспекте морали. Если бы он не был таким негодяем, то любой мог бы сказать: «Не следовало подвергать его такой психологической обработке; это так ужасно, в конце концов, не такой уж он плохой парень».5
Смертельный бой между Алексом и Кошатницой, который идет с использованием произведений искусства, в буквальном смысле превращается в борьбу фрейдистких метафор-символов: женщина атакует, используя статуэтку Бетховена, хулиган отмахивается огромным фарфоровым фаллосом*.10 Таким образом, смерть леди, принятая от гигантского фаллоса, символизирует утверждение в этом мире власти мужского начала4.
Классический синий костюм в «Заводном апельсине» — символ подчинения Алекса властям и правилам, которые действуют в этом мире.
«Заводной апельсин» переполнен двусмысленными образами, что в свое время сделало его источником вдохновения для гомосексуалистов. В частности, аллюзии на «Заводной апельсин» часто встречались в образах Дэвида Боуи — главной андрогинной суперзвезды английского глэм-рока 1970-х.2
Несмотря на то, что Алекс – дьявол воплоти, его никак нельзя назвать атеистом (в отличие от других заключенных). В частности, это следует из грез Алекса во время чтения Библии, когда он живо представляет себя римским солдатом, избивающим Христа во время шествия на Голгофу. По мнению Джеймса Нэрмора, все это прекрасно согласуется с идеей Берджесса о том, что в человеке есть и плотское, и духовное: «Я верю в первородный грех, - объяснял подоплеку своего романа Берджес, - из этого следует, что человек должен пасть, чтобы возродиться. В начале подчеркивается инфантильность Алекса. Он еще беспомощен - все еще питается молоком. Затем он вынужден отвечать - не на собственные, а на внешние сигналы. Затем он пытается покончить с собой, выпрыгнув из окна, - это изображает падение человека. Теперь должно произойти его возрождение, но не через государство. Оно произойдет через самого человека и его способность познать ценность выбора».3
По мнению Кубрика, после выхода «Заводного апельсина» на экраны наиболее высоко оценила и поддержала фильм газета «Католические новости». Режиссер сохранил рецензию из этого издания на память и при случае цитировал ее другим журналистам: «Стэнли Кубрик показывает, что человек нечто большее, чем продукт наследственности и (или) окружения. И, как говорит дружески расположенный к Алексу, церковник (разглагольствующий и паясничающий в начале, а «под занавес», высказывающий основной тезис фильма): «Когда человек лишен возможности выбирать, он перестает быть человеком… Фильм, видимо, хочет сказать, что лишение свободы выбора не только не спасает, но полностью отнимает у человека возможность действия… Во имя поддержки определенных моральных ценностей изменение человека должно рождаться из внутреннего побуждения, а не навязываться из вне. Спасение человека - дело чрезвычайно сложное. Но Кубрик - художник, а не моралист, поэтому он предлагает нам решать, что неправильно и почему, что необходимо делать и каким образом это следует делать».5
Киносеанс во время лечения Алекса по методу Людовико для Кубрика стал возможностью наглядно доказать, что экранное насилие не несет ответственности за появление насилия в жизни: «Явных доказательств того, что насилие, которое мы видим в кино и по телевидению, рождает социальное насилие, нет… - говорил Кубрик. - Попытка возложить какую-либо ответственность на искусство, как на источник жизни, представляется мне совершенно неправильной постановкой вопроса. Искусство может менять форму жизни, но не создавать или быть ее причиной. Более того, приписывать искусству возможную силу воздействия нельзя, ибо это полностью расходится с принятым научным взглядом на искусство, который заключается в том, что даже в состоянии, которое наступает после гипноза, человек не в состоянии совершить поступок, противоречащий его натуре».5
Описывая человека технического века, философ и психолог Эрих Фромм говорит, что тот «страдает не столько от страсти к разрушению, сколько от тотального отчуждения; может быть, уместнее описывать его как несчастное существо, которое ничего не чувствует - ни любви, ни ненависти, ни жалости к разрушенному, ни жажды разрушать; это уже и не личность, а просто автомат». Родители Алекса, несомненно, такие автоматы, о которых пишет Фромм. Их отчуждение настолько велико, что они могут признать сына, только ориентируясь на статьи в газетах.9
После возвращения домой Алекс узнает о смерти своего питомца — удава. Гибель змеи, которая в христианской мифологии является олицетворением дьявола-искусителя, саркастически намекает на торжество науки, одержавшей вверх над человеком и его верой.
Из тюрьмы Алекс возвращается в мир, где другие люди обладают всей полнотой качеств и свойств, которых он принудительно лишен. И теперь все те, кого когда-то Алекс подвергал издевательствам, начинают ему мстить.10 Так выясняется, что человек, лишенный агрессивных инстинктов, способности к насилию, не может выжить в этом мире. И если вытравить эти инстинкты довольно сложно, то возбудить их самим зрелищем беззащитности довольно легко. Все его жертвы с легкостью принимают роль мучителей. У человека в современном мире, по Кубрику, оказывается, лишь одна альтернатива - быть жертвой или палачом.4
Ванная комната во всех фильма Кубрика всегда место проявления бессознательного9. В «Заводном апельсине» Алекс, не задумываясь о возможных последствиях, лежит в ванной и беззаботно напевает песенку «Поющие под дождем», по которой его опознает хозяин дома.
В сцене ужина актер, исполняющий роль писателя, чудовищно переигрывает*, однако это не случайность: Кубрик добивался именно такого эффекта. Примеры подобного неадекватного поведения можно отыскать во всех поздних фильмах Кубрика. Оно сбивает зрителя с толку своей неуместностью, поэтому критика этот прием зачастую кажется раздражающим и несмешным. Тем не менее Кубрик всегда стремился к алогичности в актерской игре, резкому переходу от натурализма к абсурду: «В этом отношении он идет на осознанный риск; вспомним невозможно растянутую и, вообще говоря, безумную сцену Алексова возвращения в отчий дом или то, как Алекс, причмокивая, поедает ужин в больнице».2
Писатель не только мстит беспомощному Алексу, которого он пытается довести до самоубийства, но и использует того в политических целях для борьбы с действующим правительством. На самого Алекса им всем одинаково наплевать. Таким образом, в «Заводном апельсине» положительных персонажей нет.
Сатирический кадр, где министр внутренних дел сам кормит Алекса, венчает историю взаимоотношений преступника с государством. Сцена символична: общество в буквальном смысле кормит преступника с ложечки, а тот глумиться на ситуацией. «Добрый» Алекс преследуется, убивается обществом, а вернувшись к своему естественному состоянию зла, становится нужным стране.4 В конечном счете, Алекс оказывается единственным персонажем, который вызывает симпатию, и оказывается в конце фильма в том же положении, что и в начале: «Увечный злодей возвращается к насыщенной жизни самца».2
Последние кадры изображают фантазии Алекса, навеянные Бетховеном. Эта сцена (на весь фильм единственная, где все участники получают явное удовольствие от секса) лишь плод нездорового воображения Алекса, который видит себя участником некоего театрального действа. Агрессия Алекса принята и одобрена высшим обществом, и теперь он теперь будет сеять насилие, опираясь на политиков и элиту.2
Используя песню «Поющие под дождем» еще раз в финальных титрах, Кубрик намекает на излечение Алекса и возвращение его в общество в качестве полноценного члена.
distantlight.tv
«Заводной апельсин», который начинается с кадра, полностью залитого красным цветом, очень хорошо отражает дух своего времени вообще и 1971 года в частности. Главной темой тех лет была жестокость и насилие, которые зрители всего мира воочию наблюдали в жизни и в кино. К моменту выхода фильма Америку вовсю потрясали молодежные бунты - все более злые и обезличенные. В Италии одновременно начали действовать Красные бригады, которые похищали известных политиков и устраивали диверсии на заводах крупных корпораций. В Германии Фракция Красной армии (РАФ) стала поджигать универмаги, грабить банки и покушаться на жизни высокопоставленных лиц. В Великобритании конфликт между правительством и Ирландской республиканской армией (ИРА), которая вела городскую партизанскую войну за независимость Северной Ирландии, достиг кульминации как раз к моменту английской премьеры «Заводного апельсина». Общим фоном для всего этого служила американская война во Вьетнаме - одна из самых жестоких и бессмысленных за весь XX век. Из реальной жизни насилие перекинулось в кинематограф, который намекал зрителям: если насилие - единственный способ разрешения критической ситуации, значит, оно оправдано.1 «Заводной апельсин» в отличие от других фильмов о насилии, которые создавали у зрителей ложное впечатление, будто они защищены от Зла непреодолимым барьером, доказывал: вина за то, что происходит вокруг, лежит в равной степени на всех. Именно поэтому его появление на экране вызвал скандал и негодование многих зрителей.
«Заводной апельсин» стал самым кассовым фильмом Стэнли Кубрика. При бюджете в 2 миллиона долларов общая сумма сборов за 10 лет проката фильма (с 1972 по 1982 год) составила 40 миллионов. Несмотря на коммерческий успех, содержание «Заводного апельсина» не устроило ни правых (консервативную часть аудитории), ни левых (либеральных зрителей). «В фильме, безусловно, высказаны радикальные политические взгляды, но отнести их какому-либо лагерю представляется затруднительным».2 Кубрик одновременно высмеивает социализм и фашизм, консерваторов и либералов, полицейских и правозащитников, двуличных политиков и недалеких избирателей, современное искусство и эпоху Просвещения... Неоднозначность фильма заставляла рецензентов полагаться исключительно на собственные представления о прекрасном и ужасном. Это искусство или порнография? Актуальная сатира или аморальная история с жено- и человеконенавистническая подтекстом? Отклики зрителей о фильме порой были диаметрально противоположны, что объяснялось исторической ситуацией: одним из последствий сексуальных революций 1960-х годов стала полная неразбериха в определениях порнографии и непристойности2.
«Заводной апельсин» — экранизация одноименного романа английского писателя Энтони Берджеса, настоящая слава к которому пришла только после выхода фильма. Роман был написан в 1962 году и выражал отношение автора (довольно консервативное) к современной Англии. В основе романа лежала подлинная драматическая история, которая произошла с писателем в годы Второй мировой войны, когда его жену изнасиловали четверо дезертиров американской армии. Главное существенное отличие фильма от книги — последняя глава, которую выбросили при публикации романа в США американские издатели. О о ее существовании Кубрик узнал уже после начала работы, но это никак не повлияло на его планы. Оптимистичное содержание этой главы, где главный герой вставал на путь исправления, по мнению режиссера, противоречило пессимистичному духу фильма.
Как утверждал Берджесс, название его романа отсылает к обороту «странный, как заводной апельсин», что на лондонском просторечии кокни означает «человек с причудами».3 Впрочем, возможно, это выражение писатель выдумал сам. Студия «Уорнер бразерс» объясняла смысл названия иначе: после психологической обработки главный герой превращается в «заводной апельсин — снаружи он здоров и цел, но внутри изуродован неподвластным ему рефлекторным механизмом».3 Для самого Кубрика фильм с необычным названием стал формой заочной полемики с американским психологом Фредериком Скиннером* и его популярной книгой «По ту сторону свободы и достоинства», где тот проповедовал и развивал идеи бихевиоризма. Это направление в психологии утверждает, что поведение человека, его желания и стремления, целиком предопределены влиянием окружающей среды. Поэтому, меняя окружающую среду, можно моделировать и менять поведение человека – точно так же, как можно научить мышей танцевать или заставить голубей играть в пинг-понг (результаты опытов Скиннера).4 «Человеку необходимо иметь выбор, - объяснял Кубрик основную идею своего фильма, - быть хорошим или плохим, даже, если он выбирает последнее, лишить человека возможности выбирать - значит обезличить его, сделать из него заводной апельсин.5
Наряды членов банды Алекса* — белая рубашка с украшениями на манжетах в виде окровавленных глазных яблок, белые брюки с боксерской прикрывающей пах ракушкой, армейские ботинки, подтяжки и трость-дубинка с ножом в рукояти - напоминают экипировку скинхедов конца 1960-х годов. Таким способом авторы хотели связать свое настоящее (начало 1970-х) с неопределенным будущим, в котором и происходят события романа.2
Название заведения, где банда Алекса проводит свободное время, имеет русскоязычные корни, как и сленг, который используют главные герои. Чтобы избежать точного указания на время действия романа, Берджес изобрел так называемым язык «-надцатых» (гибрид английского и русского языков*), то есть тех, кому от тринадцати до девятнадцати. Именно этим языком главный герой Алекс и рассказывает свою историю.
Наиболее точно регрессивную политическую атмосферу 1971 года передает реплика, которую в фильме выкрикивает старый бомж, ставший первой жертвой банды Алекса: «Люди на Луне, люди летают вокруг Земли, а на самой Земле всем плевать и на закон, и на порядок».2
Прототипом для образа главного героя, как объяснял Кубрик, был Ричард III – злодей из одноименной пьесы Шекспира, преступник-художник, умный молодой человек с почти аристократическими манерами: «Алекс сознает собственное зло и открыто его принимает. Он не делает ни единой попытки обмануть себя или зрителей относительно глубокой порочности и злобности своей натуры. Его образ - откровенная персонификация зла».5 По замыслу режиссера, зрители должны одновременно бояться и ненавидеть персонаж Алекса: он олицетворяет не столько отдельные общественные недостатки (преступность, цинизм и т.д.), сколько воплощает темные стороны сознания человеческого социума в целом. «Большая часть зрителей, - отмечал Кубрик, - это признает, что рождает в них сочувственное отношение к Алексу. Другие же, напротив, испытывают злобу и неловкость. Они не находят в себе сил признаться в этом, поэтому начинают злиться на фильм».5
Сцену драки банды Алекса с бандой «Свиньи Вилли» сопровождает идиллическая увертюра Россини к «Сороке-воровке». Этот прием (остранение) - соединения музыки и изображения по контрасту, благодаря чему насилие на экране воспринимается зрителями отстраненно, - Кубрик неоднократно применяет на протяжении всего фильма. Саму драку он показывает не целиком, а монтажно, выхватывая лишь отдельные мгновенные фазы: прыжок навстречу противнику, падение из окна, удар головой в живот и т.д. Это превращает сцену в своего рода стилизованный балет, что снимает натуралистичность кадров и спасает зрителя от неминуемого шока.6 «Все кровавое, жуткое, - отмечал советский критик Юрий Ханютин, - увидено как бы сквозь толстое, но абсолютно прозрачное стекло времени… Здесь холодная отстраненность, внеучастие, чувство дистанции, даже когда применяются самые крупные планы»*. Американскому критику Полин Кейл этот прием, наоборот, дал повод обвинить Кубрика в спекуляциях и прививании зрителям иммунитета к насилию: «В многочисленных эпизодах изнасилований и жестоких избиений нет ни ярости, ни чувственности, они хладнокровно и тщательно рассчитаны, и, поскольку, зритель не видит за этим никаких эмоциональных мотивов, он может почувствовать себя оскорбленным».7
Автомобиль, на котором передвигается банда Алекса, существовал в реальности как английская малотиражная спортивная машина и носил название Adams Brothers Probe 16*.
Сценой с нападением на дом писателя Кубрик подчеркивает, что в мире будущего жертвами становятся в первую очередь те, кто готов прийти на помощь другим людям. Не случайно, жилище писателя (с красноречивым названием ДОМ), куда банда Алекса проникает почти без всяких препятствий, - единственный в фильме интерьер, где нет поп-арта, на стенах висят пасторальные картины, а шкафы заставлены книгами2. Его полной противоположностью выступает квартира Алекса, в которой живут его равнодушные и жестокие родители, или дом Кошатницы, побоявшейся открыть дверь незнакомцу.
Песня «Поющие под дождем» была написана в 1929 году для одного из первых звуковых фильмов студии MGM, но свой канонический статус в исполнении американского актера Джина Келли приобрела лишь 1952 году в одноименном фильме. Используя классическую голливудскую песню, Кубрик в определенном смысле издевается* над «добрым», но лицемерным голливудским кино. С помощью «Поющих под дождем» режиссер испытывает на зрителях собственный бихевиористический метод обработки: «Многие, и я в том числе, никогда больше не смогут смотреть на весело отплясывающего под дождем Джина Келли без подкатывающей тошноты и обиды на «Заводной апельсин», столь бесцеремонно присвоивший эту песню».2
Несмотря на то, что история Алекса излагается им в фильме от первого лица, в «Заводном апельсине» есть ряд сцен, показанных глазами других героев (в частности, когда писатель, мистер Александр, смотрит с пола на Алекса в маске с огромным носом-фаллосом). Благодаря им повествование приобретает объективный и беспристрастный характер: «воспринимать после этого кого-либо из героев как рупор нравственной правды становится трудно*».2
Фигуры обнаженных женщин, которыми оформлен бар Korova, – пародия на провокационные работы скульптора Аллена Джоунза*, одного из самых ярких представителей британского поп-арта 1960-х годов. Целая серия его работ представляла собой мебель, сооруженную из женских манекенов в натуральную величину и стоящих в рабских позах. Результатом развития современного искусства, по Кубрику, будет стирание разницы между искусством, китчем и порнографией: «Эротика [рано или поздно] станет** популярным искусством, и эротические картины будут так же доступны, как постеры с африканской саванной».2
Разрисованная фреска в подъезде дома Алекса считается одним из свидетельств того, что Англия будущего превратилась в социалистическую страну, хотя никаких других прямых намеков на это в фильме нет.
Короткая сцена, которая подчеркивает образ Алекса: корыстный мотив в его преступлениях стоит на одном из последних мест. Злодеяния он совершает ради самих злодеяний, поэтому он почти безразличен к украденным деньгам и ценным вещам.
Любовь Алекса к творчеству Бетховена противопоставлена отношению к музыке его современников: для них она не представляет никакой сакральной ценности. В мире будущего музыка может лишь развлекать, выполняя утилитарные функции («стимулировать настроение»). Напротив, для Алекса музыка вообще и Девятая симфония Бетховена в частности - источник колоссальных переживаний, порождающий садистские фантазии и эротический экстаз. Советская газета «Комсомольская правда» в 1972 в рецензии на фильм отмечала: «Образованность - не препятствие для жестокости, понимание музыки - не исключает садизма. Не новая мысль для человечества, которое пережило Гитлера, обожавшего Вагнера, и сентиментальных эсэсовцев, умиленно слушавших Моцарта. Не новая и вместе с тем необычайно актуальная».8
Для изображения прошлого, настоящего или будущего Кубрик принципиально никогда ничего специально не выдумывал9 и всегда использовал уже существующие вещи. Скульптура, изображающая пляшущих Иисусов, на самом деле является работой голландского художника Германа Маккинка*. Частью интерьера комнаты Алекса она стала после того, как Кубрик увидел ее в мастерской художника.
Музыка Бетховена вызывает из подсознания Алекса целый набор образов: взрывы, катастрофы, гибель людей, но главное — представление самого себя в роли вампира, одержимого жаждой крови и насилия.
По определению английского художника Ричарда Гамильтона, поп-арт есть популярное (предназначенное для массового зрителя), одноразовое (легко забываемое), дешевое, массово производимое, молодое (адресованное молодежи), остроумное, сексуальное, «с трюком», обаятельное, весьма прибыльное направление современного искусства.3 «Заводной апельсин» был снят в пиковый период влияния Англии на мировую моду и поп-культуру и стал единственной картиной Кубрика о современном британском обществе. Диагноз, который ставит этому обществу режиссер, неутешителен: в мире будущего поп-арт вытеснил и заменил культуру, пришедшую в упадок. В эстетике поп-арта выдержана тесная квартира Алекс и его родителей: яркие обои, и реалистические портреты смуглой женщины с большими глазами и выдающимся бюстом. Правда, в отличие от дома богатой Кошатницы, это скорее пролетарский китч, олицетворяющий дурной вкус.2
Образ, в котором Алекс появлялся в музыкальном магазине (эдвардианский плащ с подкладными плечами, узкие брюки, трость), вызывал у зрителей тех лет скорее воспоминания о недавнем прошлом, чем фантазии о близком будущем. Похожие образы были популярны в Англии во второй половине 1960-х годов, в эпоху «Свингующего Лондона»*.
Сцену группового секса в комнате Алекса с двумя девицами из музыкального магазина создатели фильма демонстрируют со скоростью 2 кадра в секунду: в реальности 40-секундная сцена снималась около получаса. В сочетании с легкомысленной, лихорадочной увертюрой Россини к «Вильгельму Теллю» постельная сцена превращается в комический балет и дает саркастическую, уничижительную оценку механическому сексу подростков.4
Жестокость Алекса, который не жалеет даже своих друзей, преднамеренно носит чрезмерный характер. Кубрик объяснял это желанием не дать зрителям оправдывать главного героя после сцен, в которых правительство ставит над ним бесчеловечный эксперимент: «Учитывая действия правительства по отношению к Алексу, необходимо было подчеркнуть еще больше его звериное начало. Иначе это привело бы к путанице в аспекте морали. Если бы он не был таким негодяем, то любой мог бы сказать: «Не следовало подвергать его такой психологической обработке; это так ужасно, в конце концов, не такой уж он плохой парень».5
Смертельный бой между Алексом и Кошатницой, который идет с использованием произведений искусства, в буквальном смысле превращается в борьбу фрейдистких метафор-символов: женщина атакует, используя статуэтку Бетховена, хулиган отмахивается огромным фарфоровым фаллосом*.10 Таким образом, смерть леди, принятая от гигантского фаллоса, символизирует утверждение в этом мире власти мужского начала4.
Классический синий костюм в «Заводном апельсине» — символ подчинения Алекса властям и правилам, которые действуют в этом мире.
«Заводной апельсин» переполнен двусмысленными образами, что в свое время сделало его источником вдохновения для гомосексуалистов. В частности, аллюзии на «Заводной апельсин» часто встречались в образах Дэвида Боуи — главной андрогинной суперзвезды английского глэм-рока 1970-х.2
Несмотря на то, что Алекс – дьявол воплоти, его никак нельзя назвать атеистом (в отличие от других заключенных). В частности, это следует из грез Алекса во время чтения Библии, когда он живо представляет себя римским солдатом, избивающим Христа во время шествия на Голгофу. По мнению Джеймса Нэрмора, все это прекрасно согласуется с идеей Берджесса о том, что в человеке есть и плотское, и духовное: «Я верю в первородный грех, - объяснял подоплеку своего романа Берджес, - из этого следует, что человек должен пасть, чтобы возродиться. В начале подчеркивается инфантильность Алекса. Он еще беспомощен - все еще питается молоком. Затем он вынужден отвечать - не на собственные, а на внешние сигналы. Затем он пытается покончить с собой, выпрыгнув из окна, - это изображает падение человека. Теперь должно произойти его возрождение, но не через государство. Оно произойдет через самого человека и его способность познать ценность выбора».3
По мнению Кубрика, после выхода «Заводного апельсина» на экраны наиболее высоко оценила и поддержала фильм газета «Католические новости». Режиссер сохранил рецензию из этого издания на память и при случае цитировал ее другим журналистам: «Стэнли Кубрик показывает, что человек нечто большее, чем продукт наследственности и (или) окружения. И, как говорит дружески расположенный к Алексу, церковник (разглагольствующий и паясничающий в начале, а «под занавес», высказывающий основной тезис фильма): «Когда человек лишен возможности выбирать, он перестает быть человеком… Фильм, видимо, хочет сказать, что лишение свободы выбора не только не спасает, но полностью отнимает у человека возможность действия… Во имя поддержки определенных моральных ценностей изменение человека должно рождаться из внутреннего побуждения, а не навязываться из вне. Спасение человека - дело чрезвычайно сложное. Но Кубрик - художник, а не моралист, поэтому он предлагает нам решать, что неправильно и почему, что необходимо делать и каким образом это следует делать».5
Киносеанс во время лечения Алекса по методу Людовико для Кубрика стал возможностью наглядно доказать, что экранное насилие не несет ответственности за появление насилия в жизни: «Явных доказательств того, что насилие, которое мы видим в кино и по телевидению, рождает социальное насилие, нет… - говорил Кубрик. - Попытка возложить какую-либо ответственность на искусство, как на источник жизни, представляется мне совершенно неправильной постановкой вопроса. Искусство может менять форму жизни, но не создавать или быть ее причиной. Более того, приписывать искусству возможную силу воздействия нельзя, ибо это полностью расходится с принятым научным взглядом на искусство, который заключается в том, что даже в состоянии, которое наступает после гипноза, человек не в состоянии совершить поступок, противоречащий его натуре».5
Описывая человека технического века, философ и психолог Эрих Фромм говорит, что тот «страдает не столько от страсти к разрушению, сколько от тотального отчуждения; может быть, уместнее описывать его как несчастное существо, которое ничего не чувствует - ни любви, ни ненависти, ни жалости к разрушенному, ни жажды разрушать; это уже и не личность, а просто автомат». Родители Алекса, несомненно, такие автоматы, о которых пишет Фромм. Их отчуждение настолько велико, что они могут признать сына, только ориентируясь на статьи в газетах.9
После возвращения домой Алекс узнает о смерти своего питомца — удава. Гибель змеи, которая в христианской мифологии является олицетворением дьявола-искусителя, саркастически намекает на торжество науки, одержавшей вверх над человеком и его верой.
Из тюрьмы Алекс возвращается в мир, где другие люди обладают всей полнотой качеств и свойств, которых он принудительно лишен. И теперь все те, кого когда-то Алекс подвергал издевательствам, начинают ему мстить.10 Так выясняется, что человек, лишенный агрессивных инстинктов, способности к насилию, не может выжить в этом мире. И если вытравить эти инстинкты довольно сложно, то возбудить их самим зрелищем беззащитности довольно легко. Все его жертвы с легкостью принимают роль мучителей. У человека в современном мире, по Кубрику, оказывается, лишь одна альтернатива - быть жертвой или палачом.4
Ванная комната во всех фильма Кубрика всегда место проявления бессознательного9. В «Заводном апельсине» Алекс, не задумываясь о возможных последствиях, лежит в ванной и беззаботно напевает песенку «Поющие под дождем», по которой его опознает хозяин дома.
В сцене ужина актер, исполняющий роль писателя, чудовищно переигрывает*, однако это не случайность: Кубрик добивался именно такого эффекта. Примеры подобного неадекватного поведения можно отыскать во всех поздних фильмах Кубрика. Оно сбивает зрителя с толку своей неуместностью, поэтому критика этот прием зачастую кажется раздражающим и несмешным. Тем не менее Кубрик всегда стремился к алогичности в актерской игре, резкому переходу от натурализма к абсурду: «В этом отношении он идет на осознанный риск; вспомним невозможно растянутую и, вообще говоря, безумную сцену Алексова возвращения в отчий дом или то, как Алекс, причмокивая, поедает ужин в больнице».2
Писатель не только мстит беспомощному Алексу, которого он пытается довести до самоубийства, но и использует того в политических целях для борьбы с действующим правительством. На самого Алекса им всем одинаково наплевать. Таким образом, в «Заводном апельсине» положительных персонажей нет.
Сатирический кадр, где министр внутренних дел сам кормит Алекса, венчает историю взаимоотношений преступника с государством. Сцена символична: общество в буквальном смысле кормит преступника с ложечки, а тот глумиться на ситуацией. «Добрый» Алекс преследуется, убивается обществом, а вернувшись к своему естественному состоянию зла, становится нужным стране.4 В конечном счете, Алекс оказывается единственным персонажем, который вызывает симпатию, и оказывается в конце фильма в том же положении, что и в начале: «Увечный злодей возвращается к насыщенной жизни самца».2
Последние кадры изображают фантазии Алекса, навеянные Бетховеном. Эта сцена (на весь фильм единственная, где все участники получают явное удовольствие от секса) лишь плод нездорового воображения Алекса, который видит себя участником некоего театрального действа. Агрессия Алекса принята и одобрена высшим обществом, и теперь он теперь будет сеять насилие, опираясь на политиков и элиту.2
Используя песню «Поющие под дождем» еще раз в финальных титрах, Кубрик намекает на излечение Алекса и возвращение его в общество в качестве полноценного члена.
distantlight.tv
— Поганое ты otroddje, padia, — сказал я, и начали мы shustritt. Пит держал его за руки, а Джорджик раскрыл ему пошире pastt, чтобы Тему удобней было выдрать у него вставные челюсти, верхнюю и нижнюю. Он их швырнул на мостовую, а я поиграл на них в каблучок, хотя тоже довольно крепенькие попались, гады, из какого-то, видимо, новомодного суперпластика. Kashka что-то там. нечленораздельное зачмокал — «чак-чук-чок», а Джорджик бросил держать его за gubiohi и сунул ему toltshok кастетом в беззубый rot, отчего kashka взвыл, и хлынула кровь, бллин, красота, да и только. Ну, а потом мы просто раздели его, сняв все до нижней рубахи и кальсон (sfaryh-staryh; Тем чуть bashku себе на них глядя не othohotal), потом Пит laskovo лягнул его в брюхо, и мы оставили его в покое. На заплетающихся ногах он пошел прочь — мы ему не очень-то сильный foltshok сделали, — только все охал, не понимая, где он и что с ним, а мы похихикали tshutok и прошлись по его карманам, пока Тем выплясывал вокруг с замызганным зонтиком, но в карманах мы мало чего обнаружили. Нашли несколько старых писем, из которых некоторые, написанные еще в шестидесятых, начинались с «милый мой дорогой» и всякой прочей driani, еще нашли связку ключей и старую пачкающуюся авторучку. Старина Тем прервал свою пляску с зонтиком и, конечно же, не выдержал — принялся читать одно из писем вслух, вроде как чтобы показать всей пустой улице, что он умеет читать. «Мой дорогой, — начал он своим писклявым голосом, — пока тебя нет со мной, я буду все время о тебе думать, а ты не забывай, пожалуйста, одевайся потеплее, когда выходишь из дому вечерами». Тут он выдал gromki такой smeh — «ух-ха-ха-ха» — и притворился, будто вытирает этим письмом себе jamu. — Ну ладно, — сказал я. — Завязываем, бллин. В карманах брюк у starikashki нашлось немного babok (денег, стало быть) — не больше трех hrustov, так что всю его melotshiovku мы раскидали по улице, потому что все это было курам на смех по сравнению с той капустой, что распирала наши карманы. Потом мы разломали зонтик, всем тряпкам и одежде устроили razdryzg и разметали их по ветру, бллин, и на том со старым kashkoi-учителем было покончено. Конечно, я понимаю, то был вариант, так сказать, усеченный, но ведь и вечер еще только начинался, так что никаких всяких там иззи-винни-ненний я ни у кого за это не просил. «Молоко с ножами» к тому времени как раз начинало чувствоваться, что называется, budle zdraste. На очереди стояло сделать смазку, то есть слегка разгрузиться от капусты, тем самым, во-первых, обретя дополнительный стимул, чтобы triahnutt какую-нибудь лавочку, а во-вторых, купив себе заранее алиби, и мы пошли на Эмис-авеню в пивную «Дюк-оф-Нью-Йорк», где не бывало дня, чтобы в закутке не сидели бы три или четыре babusi, lakafa помойное пиво на последние грошовые остатки своих ГП (государственных пособий). Тут мы уже выступали этакими pai-malltshikami, улыбались, делали благовоспитанный zdrastiпg, xoтя старые вешалки все равно от страха были в отпаде, их узловатые, перевитые венами rukery затряслись, расплескивая пиво из стаканов на пол. — Оставьте нас в покое, ребятки, — сказала одна из них, вся такая морщинистая, будто ей тысяча лет, — не трогайте бедных старух. — Но мы только зубами блесь-блесь, расселись, позвонили в звонок и стали ждать, когда придет официант. Он явился, нервно вытирая руки о грязный фартук, и мы заказали себе четыре «ветерана», а «ветеран» — это в те времена был такой коктейль очень модный из рома и шерри-бренди, а еще некоторые любили добавить туда сок лайма-тогда это называлось «канадский вариант». А я и говорю официанту: — А ну-ка, обслужи babushek по полной программе. Всем по двойному виски и еще дай им чего-нибудь взять с собой. — Я вывалил из кармана на стол весь свой запас deng, и трое моих друзей сделали то же самое — ох, времена были! В общем, появились на столе у регеpuglyh старых вешалок стаканы с горючкой, а они сидят ни живы ни мертвы и не знают, чего сказать. Насилу одна из них выдавила: «Спасибо, ребятки», но по ним было видно: смекнули уже, что тут дело нечисто. Ладно, выдали мы им, по бутылке «Янк-Дженерал» — коньяка, значит, причем это уже с собой, а я еще дал deng, чтобы им с утречка принесли на дом по дюжине пива, а они, дескать, пусть только свои voniutshije адреса рассыльному оставят. Потом на оставшуюся капусту мы скупили в zabegalovke все пироги, крекеры, бутерброды, чипсы и шоколадки, и все это тоже для старых кочерыжек. Потом говорим: «Stshias вернемся», и под бормотанье старых куриц — мол, спасибо, ребятки, дай Бог вам здopoвья, мальчики — мы уже пошли на выход без единого цента deng в карманах. — Ну и ну, прям что в самом деле какие-то мы dobery, — сказал Пит. Причем явно наш темный Тем ни в зуб ногой не vjezzhajet, но он помалкивал, чтобы мы не назвали его лишний раз glupym и bezmozgiym. Ну и пошли мы тут же за угол на Эттли-авеню, там в тот час еще работала лавка, где продавали сласти и tsygarki, Мы сюда уже месяца три как не заходили, на улице было тихо, пустынно — ни милисентов с автоматами, ни всяких там патрулей ополчения, которые в те дни все больше по ту сторону реки сшивались. Надели мы маски — тогда это было новшество, чудненькие такие, в самом деле baldiozhno сделаны в виде лиц всяких исторических персонажей (когда покупаешь, тебе в магазине сразу и фамилию его говорят), так что я был Дизраэли, Пит был Элвис Пресли, Джорджик был Генрих VIII, а Тем был поэт по имени П. Б., Шелли; маски были просто otpad: волосы и всякое такое, и еще специальная пластмассовая штучка приделана — дернешь, и вся fignia тут же скатывается трубочкой, чтобы, когда дело сделано, спрятать в сапог; в общем, надели и втроем вошли. Пит остался снаружи па striome — не то чтобы это так уж нужно было, просто на всякий роzharni. Очутившись в лавке, мы тут же бросились к Слаузу — он там хозяином был, толстый такой kashka с пивным брюхом, который сразу все ponial и кинулся к себе в контору, где у него был телефон, а может даже и хорошо смазанная шестизарядная pushka. Тем лихо перемахнул прилавок, взметнув ворох пачек с куревом, которые с треском ударили в большой плакат, на котором какая-то kisa демонстрировала покупателям zuby и grudi для рекламы очередной марки mahry. Все, что можно было vidett потом, это единый ком, в который сплелись старина Тем и Слауз, покатившиеся за штору в подсобку. Потом можно было только slyshatt хрипы и удары за шторой, грохот падения каких-то vestshei, ругань, а потом звон стекол: дзынь-ля-ля! Мамаша Слауз, жена хозяина, так и замерла, словно примерзла к полу за прилавком. Ясно, что, дай ей волю, она сразу подымет kritsh — убивают, мол, и тому подобный kal, поэтому я скоренько заскочил за прилавок, sgrabastal ее и тоже смял в ком, ощутив в ноздрях vonn ее парфюмерии, а под руками ее трясущиеся обвислые grudi. Я зажал ей rot своей grablei, чтобы она не bazlala на весь белый свет о том, что ее грабят и убивают, но эта подлая swnka так укусила меня за ладонь, что я сам испустил дикий kritsh, а потом уже и она завопила на всю вселенную, призывая ментов, то есть милисентов. В общем, пришлось выдать ей toltshok гирей от весов, а потом поработать над ней ломиком, которым они ящики распечатывали, и тут уж она как миленькая заплясала под красным флагом. Поваляли мы ее по полу, shmotki, конечно, на ней vrazdryzg, но это уж так, dlia baldy — и slegontsa попинали govpodavami, чтобы прекратила свой kritsh. А когда я увидел, как она лежит, выкатив наружу grudi, я еще подумал, может, заняться, но нет, это у нас было намечено на потом. Взяли мы кассу-очень, кстати, неплохо pripodnialiss — и с несколькими блоками лучших tsygarok, бллин, svalili. — Ну и тяжелый же хряк-то он оказался., — все повторял Тем. Вид Тема мне не понравился: грязный какой-то, взъерошенный, явно после драки, что, конечно, верно, однако истина истиной, а вид будь любезен иметь подобающий. Галстук такой, будто по нему ногами ходили, маска съехала, morder в пыли, и мы втащили Тема в переулок, где, послюнив платки, shutok его подправили, убрали кое-какую griazz. Чего не сделаешь ради дружбы! Назад в пивную «Дюк-оф-Нью-Йорк» мы возвратились очень скоро, я по часам проверил: нас не было каких-нибудь минут десять. Престарелые babushki все еще сидели, попивая пиво и виски, которое мы им поставили, и я сказал: "Привет, девчата, как житуха? " Они опять за свое: «Спасибо, ребятки, дай Бог вам здоровья, мальчики», а мы позвонили в kolokol, пришел на сей раз другой официант, и мы заказали пива с ромом — ужасно пить, бллин, захотелось; поставили выпивку и старым вешалкам — на их выбор. Потом я сказал babushkam: "Мы ведь никуда отсюда не выходили, правда же? Все время здесь были, верно? " До них все мгновенно doshlo, отвечают: — Все верно, ребята. Ни на минуту с глаз не отлучались, как Бог свят. Благослови вас Господь, мальчики. — И снова за стаканы взялись. Впрочем, это вряд ли было так уж важно. Прошло не меньше получаса, прежде чем менты начали проявлять признаки жизни, да и то пришли всего лишь каких-то два молоденьких мусора, все такие розовенькие под shlemami. Один говорит: — Эй вы, кодла, вы что-нибудь знаете про то, что случилось только что в лавке Слауза? — Мы? — невинным тоном спрашиваю я. — А что там такое случилось? — Грабеж, избиение. Двое госпитализированы. А ваша кодла где была нынче вечером? — Нечего со мной таким тоном разговаривать, — отвечаю. — Я на эти ваши подколки плевать хотел. Мне, бллин, вообще не нравится ваша манера общения. — Эти ребята все время здесь были, — вступились за нас старые veshalki. — Дай Бог им здоровья, уж такие парнишки чудные, такие добрые, щедрые! Они все время здесь были, ни на минуту не отлучались. Уж мы-то видели бы, если что не так. — Мы просто спросили, — примирительно отозвался молоденький мент. — Работа у нас такая, что ж поделаешь. — Однако, уходя, он окинул нас довольно мрачным и подозрительным взглядом. Мы проводили их громким, исполненным на губах, салютом: пыр-дыр-дыр-дыр! Но лично сам я находил события той ночи, да и предыдущих тоже, слегка разочаровывающими. Толком даже и подраться не с кем. Все просто, как поцелуй в jamu. Впрочем, вечер был весь еще впереди.
Выходя из пивной «Дюк-оф-Нью-Йорк», мы сквозь ее широкую витрину zasekli старого hronika, в смысле пьяницу, распевавшего поганые песни своих поганых предков, а в промежутках икавшего и рыгавшего так, будто у него в прогнивших вонючих кишках целый поганый оркестр. Если есть vestsh, которую я не выношу, так это именно такое поведение. Ну не могу я смотреть, когда muzhik грязный, качается, рыгает пьяным своим выхлопом, сколько бы ему лет ни было, однако в особенности когда он такая старая obrazina, как этот. Он стоял, будто влипнув в стену, в жутком. и изгвазданном виде — штаны мятые, на них griazz, kal и Бог знает что еще. Пришлось за него взяться, пару раз хорошенько vrezatt, но все равно он продолжал горланить. Песня была такая: Будем вместе мы, моя милая, Хоть ушла ты далеко. Но когда Тем сделал ему несколько раз toltshok кулаком по поганым его zubbjam, пьяница петь перестал и заголосил; "Давайте, кончайте меня, трусливые выродки, все равно я не хочу жить, не хочу я жить в таком подлом сволочном мире! " Я велел Тему слегка tormoznuttsia, потому что иногда мне интересно бывало послушать, что эти старые hanygi имеют сказать насчет жизни и устройства мира. Я сказал: "О! А отчего это мир, по-твоему, такой уж подлый? " Он выкрикнул: «Это подлый мир, потому что в нем позволяется юнцам вроде вас на стариков нападать, и никакого уже ни закона не осталось, ни порядка». Он орал во всю-мочь, в такт словам размахивал rukerami, однако kishki его продолжали изрыгать все те же блыр-длыр, словно у него внутри что-то крутится или будто сидит в нем какой-то настырный и грубый muzhik, который нарочно его zaglushajet, и starikashke приходится воевать с ним кулаками, продолжая орать: "В этом мире для старого человека нет места, а вас я не боюсь вовсе, потому что я так пьян, что бейте сколько хотите-. все равно я боли не почувствую, а убьете, так только рад буду сдохнуть! " Мы похмыкали, похихикали, по ничего ему не отвечали, в он продолжал: "Что это за мир такой, я вас спрашиваю! Человек на Луне, человек вокруг Земли крутится, как эти жуки всякие вокруг лампы, и при этом никакого уважения нет ни к закону, ни к власти. Давайте, делайте, что задумали, хулиганы проклятые, выродки подлые! " И после этого он выдал нам тот же исполненный на губах салют: пыр-дыр-дыр-дыр! — точно такой же, каким мы проводили молоденьких ментов, и тут же снова запел; Я за родину кровь проливал И с победой вернулся домой — так что пришлось его slegontsa zagasitt, что мы и сделали, веселясь и хохоча, но он все равно продолжал горланить. Тогда мы ему так vrezali, что он повалился навзничь, выхлестнув целое ведро пивной блевотины. Это было так отвратно, что мы, каждый по разу, пнули его сапогом, и уже не песни и не блевотина, а кровь хлынула из его поганой cтарой pasti. Потом мы отправились своей дорогой. Только это мы подошли к районной электроподстанции, как появился Биллибой со своими пятью koreshami. Дело тут вот в чем: в те дни, бллин, парни ходили больше четверками и пятерками, вроде как автомобильными командами, поскольку четверо — это как раз экипаж для машины, а шестеро — уже вообще верхний предел. Временами несколько таких небольших шаек объединялись в одну большую, чтобы получилось что-то вроде армии для ночного сражения, но чаще всего бывало удобней болтаться по городу мелкими группками. Биллибой меня дико раздражал. До тошноты, я просто видеть не мог его толстый ухмыляющийся morder, к тому же от него еще и vonialo словно пережаренным жиром, пусть даже он, как в тот раз, был разодет в лучшие shmotki. Мы zasekli их, они нас, и принялись мы друг за другом по-тихому nabliudatf. Тут-то уж дело намечалось стоящее, будь спок: nozb, tsepp, britva, а не какие-нибудь там кулачки с каблучками. Биллибой с koreshami tormoznuliss, бросив на полпути задуманное — что-то они там такое собирались делать с плачущей devotshkoi, которой было лет десять, не больше; она у них уже в kritsh пустилась, но платье все еще было на ней, причем Биллибой держал ее за один ruker, а его первый друг Лео — за другой. Они, видимо, занимались как раз матерной частью, а к материальной собирались перейти чуть позже. Увидели на подходе нас и тут же melkuju kisu отпустили: иди-иди, hnykalka, таких, как ты, на пятак ведро, и она бросилась прочь, посверкивая в темноте белизной тощих коленок и продолжая повизгивать: "Ой-ей-ей! Ой-ей-ей! " А я-с такой еще улыбкой, широкой, дружеской — и говорю: — Кого я вижу! Надо же! Неужто жирный и вонючий, неужто мерзкий наш и подлый Биллибой, koziol и svolotsh! Как поживаешь, ты, kal в горшке, пузырь с касторкой? А ну, иди сюда, оторву тебе beitsy, если они у тебя еще есть, ты евнух drotshenyi! — И с этого началось. Нас было четверо против шестерых, хотя это я уже говорил, но зато у нас был balbessina Тем, который, при всей своей тупости, один стоил троих по злости и владению всеми подлыми хитростями драки. У Тема вокруг пояса была дважды обернута увесистая tsepp, он размотал ее и принялся shurovatt ею у недругов перед глазами. У Пита с Джорджиком были замечательные острые nozhi, я же, в свою очередь, не расставался со своей любимой старой очень-очень опасной britvoi, с которой управлялся в ту пору артистически. И пошла у нас zaruba в потемках — старушка луна с людьми на ней только-только еще вставала над горизонтом, а звезды посверкивали, будто nozhi, которым тоже хочется vstriatt в наш dratsing. Одному из друзей Билли-боя я ухитрился бритвой вспороть спереди всю одежду, аккуратненький такой razrez сделал, даже не коснувшись под shmotkami тела. В драке этот приятель Биллибоя не сразу обнаружил, что бегает весь нараспашку, как лопнувший стручок, сверкая голым животом и болтая beitsami, а когда заметил, вышел из себя настолько, что Тем с легкостью до него добрался — ш-ш-ш-асть его tseppju по glazzjam, и покатился, болезный, кубарем, вопя и завывая. Успех явно сопутствовал нам, и вскоре мы уже взяли главного помощника Биллибоя в каблучки: ослепленный ударом цепи Тема, он ползал и выл, как животное, но получив наконец хороший toltshok по tykve, замолк.
thelib.ru
